В пространстве традиций. Грани творчества харьковских художников

Панёк Т. В.

канд. искусствоведения

Проводимые с широким размахом всевозможные бьеннале, фестивали, форумы, выставки, освещающие современные художественные процессы, свидетельствуют о растущем интересе зрителей и исследователей к динамическим тенденциям нынешнего искусства, к его проблемам, заключающихся, прежде всего, в необратимом влиянии на него массовой культуры, в конъюнктуре и перекосах рынка. Современное искусство Харькова, как и Украины в целом, отражает пути его развития, нацеленного на прозу авангардного европейско-американского искусства, которая все больше вытесняет поэзию украинской культуры с её корнями, уходящими в далекое прошлое. Конъюнктурный интерес многих молодых художников к новой моде, на наш взгляд, не что иное, как регресс художественного мышления, эстетическая бедность, выразившиеся в их отказе от богатства народной культуры.

В контексте этих размышлений интересно обратиться к творчеству некоторых харьковских художников, в картинах которых, вопреки моде, ярко выражена цитатность искусства Киевской Руси, украинского Барокко, народной картины, что помогает обновить традиции предшествующих поколений своего народа и присущий только ему колористический темперамент.

Творческие студии Вячеслава Грицая отмечены, прежде всего, возвращением к истокам славянского искусства, что было особенно характерно для его раннего периода. Более поздний взгляд художника ориентирован на образный язык барокко, на отображение мировоззренческих абстракций, ставших основой его художественных исканий. К слову скажем, что средневековый барокковый художник свои мировоззренческие, философские абстракции отображал наглядно-словесными метафорами -эмблемами, и в отличие от своего современного коллеги он не думал, что такое задание лежит за гранью художественного творчества.

В своем творческом видении В. Грицай как бы преломляет метафоры - емблемы, свойственные для бароккового символизма. Разработанные автором образы в таких картинах, как „Св. Ульяна”, „Покрова”, „На герб Маршалка”, „Семейный портрет с павлином”, притягивают величественными аккордами, своей ритмомелодикой, орнаментальностью композиции. Активное усвоение формальной экспрессии, игра линий, пятен, развитие декоративных форм, характерных для барокковой живописи, – вот что свойственно художественному наследию В. Грицая. Из двух направлений Барокко – пасторального и героического – выбирается именно второе.

В картине „Св. Ульяна” традиции украинской барокковой иконописи получают индивидуальное прочтение и ложатся на почву формально-художественных исканий автора, оживляя старую средневековую символику новыми мыслями. Свойственная для искусства Барокко эмблематичность становится главной особенностью картин В. Грицая. Орнаментальность композиций подчиняется сложной символике, динамичному движению, внутреннему напряжению, что помогает раскрыть авторскую концепцию –идеал духовной красоты.

Среди тех, кто работает в контексте национального возрождения, привлекает внимание своим оригинальным мышлением, творческой фантазией известный харьковский художник Илья Панёк. Для художника характерен стиль «романтического сюрреализма» с элементами символизма. В его полотнах обращение к традициям – постоянный процесс. Истоки славянской культуры, иконописи Древней Руси оживают в его картинах, одновременно получая собственное звучание, помогая самоопределению. Так, например, освоение иконописного наследия помогло художнику выработать собственный взгляд на иконографию «Георгий Победоносец», о чем свидетельствуют такие картины, как «Священный поединок», «Чудесная победа» „Vivos Voco” (Зову живых!) [1].

Издавна образ Св. Георгия–Змееборца в народном представлении был поборником добра и защитником страждущих. Он занимал особое место не только в иконописном искусстве, но и в скульптуре, графике, фольклоре. Это посланец солнца, призванный обновить землю. Образ Змееборца ещё у древних индоевропейцев занимал одно из главных мест в мифологии. У славян он олицетворял победу светлых сил над темными, жизни над смертью и был известен под именами Перуна, Ярила, Урайя, Райя, Юрия.

Именно такое героико-романтичное настроение – торжество победы – передано на картине И. Панека „Vivos Voco”, где Св. Георгий изображен во весь рост. Безграничность пространства подчеркивается не только за счет низкого горизонта – делает его таким и выразительность красно-коричневого плаща, который извивается и трепещет на ветру, создавая тем самым своеобразные колебания в картине. Сюрреалистические визии автора, игра со сновидно–алогичной трактовкой пространства вызывают подлинное удивление. „Он распростер воздух, подвесил огонь, разграничил береги моря, утвердил землю, разослал поля, поднес горы, разместил леса, открыл источники, вылил реки, сверху раскрыл небо...” [2].

Художник черпает вдохновение в метафорическом мышлении художников Барокко, вслед за которыми усложняет свои аллегории, пытаясь отобразить абстрактные понятия в видимой предметной форме. Его полотно наполняется множеством метафор: это и золотые пластины на теле Победоносца как символ непобедимости, и рушник – символ космоса, хлеб, разрезанный, как судьба, и пр. Образный язык И. Панека близок к символично-визуальному языку сновидений, который характерен как для искусства Барокко, так и для символистов, а позднее и сюрреалистов [3].

Словно из миража выплывает Успенский храм, поблескивая золотыми куполами в небе. И одновременно, с другого конца картины, – этот же храм, только разрушенный. В этой метафоричности – живая история Украины: давнее величие, красота и то, что осталось после эпохи тоталитаризма, – полное разрушение и униженная, оскорбленная культура. В картине „Vivos Voco” художник призывает не рухнуть в пропасть саморазрушения и уничтожения собственной культуры.

У Ф. Ницше есть нравоучение, обращенное к тем, кто сражается с чудовищами, – они должны быть осмотрительными, дабы самим не превратиться в чудовищ. Попробуй заглянуть в бездну – и она заглянет тебе в глаза. Как удержаться на тонкой грани между жизнью и смертью?

И. Панек сложный аллегорический язык барокко применяет только в аспекте его символичности, которая заложена в самой сути сюжетов. Художественные образы в его интерпретации приобретают многозначность. Так, например, образ Украинской Мадонны (картина „Украинская Мадонна”) является воплощением женской красоты, материнства, любви, безграничного самопожертвования. Картина ассоциируется с иконописью, изучение которой интерпретировалось в собственную иконографическую схему. В украинском иконописном наследии Богородичные иконы представляли собой не только человеческий образ Матери Иисуса, олицетворяя Церковь Божию, но и воплощали понятие об обобщенном эстетическом идеале женщины. Украинская Мадонна – это современный взгляд художника на женщину-мать, его мифотворчество. Она привлекает внимание зрителя нежной чистотой и утонченностью, дивной поэтичностью и лиризмом.

В то же время картине придают динамизм элементы архитектуры, фиолетово-синий мафорий, упавший с плеч, создающий капризную спираль. За счет сложных переплетений волнистого изгиба ткани, тонких светло-воздушных переходов достигается удивительный эффект вибрации воздуха. С помощью композиционных приёмов фигура Мадонны словно бы выплывает из земли и одновременно легким шагом идет по ней. Левая нога выставлена вперед, ёще мгновение – и она сделает шаг в вечность.

В отличие от традиционного положения Христа–Младенца, художник поворачивает Его в профиль, а руки поднимает высоко вверх, так, что они образуют символическую чашу. Христос снимает повязку с глаз матери, тем самым как бы предоставляя ей возможность увидеть судьбу своего Сына и человечества в целом. Ключом к раскрытию авторского замысла являются глаза Мадонны, в которых видна несказанная грусть и, вместе с тем, торжественное величие.

Все элементы картины мастерски объединены в классический композиционный треугольник. Построенная на сложных диагональных ритмах композиционная структура вносит драматические ноты в эту сцену. Отражая, с одной стороны, реальную жизнь, с другой стороны, картина, тем не менее, не утрачивает своего мистического звучания.

Нелегко исследователю разгадать знаковое, символическое содержание картины и при этом не упустить из виду элементы реальности, не оставить без внимания образно-пластические особенности мышления художника.

Обратимся ещё к одному полотну И. Панека «Зеркальный свет». Оно буквально пронизано порывом человеческой мысли и зримо передает её полет. В земном хаосе художник нашел вдохновенную красоту, которая несет жизнеутверждающее начало, духовный заряд. На его полотнах красота многолика и выступает как движущая сила земной жизни. Гениальный русский философ Павел Флоренский подчеркивал, что красоту следует понимать как жизнь, как творчество, как реальность [4]. Эта реальность и есть для художника символом того глубинного и сокровенного, без чего красота нашей жизни не может существовать, но которая ещё остается для многих неосознанной и непостижимой.

Очень важным для понимания художественного образа является его мифопоэтическое содержание. Образы на картине И. Панека переплетаются с поэтической мечтой художника о силе и красоте человека и рождают новые ассоциации. Так, на переднем плане изображена Мудрость–Logos (мудрость слова), хозяйка Вселенной. Её открытая ладонь притягивает наши взоры к развернутым свиткам – познанию науки. За Мудростью открываются едва уловимые для взгляда врата, за которыми простирается весь мир, безграничный и загадочный.

Художник не случайно выбирает квадратную форму ворот. Как известно, с квадратом соотносится цифра четыре: четыре времени года, четыре стороны света, четыре стадии человеческой жизни и пр. Врата прозрачны и легки, словно впускают в наш мир весну, радость, всетворящее солнце, тепло, неспешные потоки водных рек. Ещё со славянских времен вода считалась символом начала и конца, первоматерью Мира, была воплощением бессмертия, венцом земной жизни, постоянного течения времени.

Симптоматично, что в картине «Зеркальный свет» появляется различие глубины как отношения между вещами, или даже плоскостями, и некоей «изначальной» глубиной. Так, например, художник использует средневековый образ мира, который основывается на идеях Аристотеля и оживляет миф о том, что сферы двигаются при помощи духовных субстанций, которые можно отождествить с ангелами. Ангелы двигают небесны сферы, которые, в свою очередь, влияют на земной мир, в том числе и на человека. И поэтому не случайно именно за Мудростью слова на грани земного и потустороннего миров художник разместил бестелесную полуфигуру ангела, расплетенные волосы которого можно воспринимать как силовые линии Вселенной.

Художник верит в создаваемый им мир, где соприкасается миросозерцание с талантом. Это взаимодействие двух планов бытия и воплощение идей, находящихся за пределами чувственного восприятия, и было характерной чертой искусства символистов. Именно этой чертой творчество И. Панека сродни художникам символистам. Тенденция к «архаическому искусству», в котором художник стремится создать образ макрокосма, к счастью, сохраняется в нашем искусстве, но это условие пребывает в жестких рамках традиционного языка символов, благодаря которому художественное произведение вызывает у зрителя определенные душевные переживания.

Символический, неординарный взгляд на этот мир присущ и Виталию Смахтину, ещё одному харьковскому художнику. Искусство для него – это возможность передать сложные философские абстракции, которые сплетаются на полотнах в определенную систему загадочных образов. Его картины – это своего рода азбука пластико-смысловых знаков, это вязь разнообразных фигур, образующих причудливый орнамент. Мистические символы изображены рядом с почти иконографическими образами и порождают тем самым сверхъестественные существа. Порой эти композиции заставляют зрителя увидеть новое, доселе не открытое в извечных образах, перетекающих друг в друга так, что в сплетении линий он находит что-то свое и при каждом взгляде на картину замечает то, чего раньше не заметил.

В работах В. Смахтина фантасмагории соседствуют с диковинными сооружениями, яркими фантастическими образами и персонажами, вызывая ассоциации с ренессансными героями, с иконописными ликами и погружая в загадочный мир художника. Мир В. Смахтина – это вечное движение человеческой души сквозь разнообразные культуры и религии, сквозь бесчисленные символы ввысь, к духовному Преображению. Возможно, поэтому практически всегда на его картинах присутствует треугольник – то  как орнаментальная деталь («Essetio»), то как реальный предмет, например вершина горы («В подножии холма»), то как самостоятельная часть диптиха или триптиха («Фагор и Грэз в подобных эонах», «Тайное подобие Руафима» и др.). С одной стороны, треугольник – это символ триады, символ святой Троицы, огня, а с другой – он становится символом духовного восхождения, элементом внутренней структуры мира (ведь именно структурированность отличает порядок от хаоса).

В основе каждой картины В. Смахтина лежит ритмическая чуткость к построению формы. Форма диктуется той философской мыслью, что лежит в основе понимания сюжета и формирует определенную концепцию автора. Форма и концепция, в свою очередь, диктуют автору и технику выполнения. Поэтому художник тяготеет к скрупулезной технике пуантилизма. Сам автор делает такое признание: «… искусство изображать представляется мне решением некого ребуса, задачи которого расположены во множестве плоскостей. Взаимодействие с ним возможно как попытка отгадать, найти единственный правильный ответ в безграничной инвариантности. Когда формальные стилистические образные аспекты такой работы, причудливо переплетаясь, дают хаотично большое количество проявлений своего существования, начинается процесс, достаточно способствующий пролитию «творческой крови» при преодолении непроницаемых стен. Когда же ребус приобретает черты органичности и близок к разгадке, картина приобретает свойства открывающихся врат в неведомый мир, настолько же реальный, как и этот, но совсем другой».

Понять время, его сущность – значит, прикоснутся к вечному и живому. Художнику дана возможность оживлять давно прошедшие времена, воплощая их в жизненную реальность. Поэтому расцвет современного искусства может начаться только при осознании национальной принадлежности, через культивирование и сохранение своей собственной культуры. «Только искусство, – отмечал Всеволод Иванов, – выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, не выразимые словами перспективы» [5].

Примечания:

1.     Картина «Священный поединок» легла в основу целой художественной концепции и дала толчок на всеукраинскую выставочную деятельность. Эта выставка экспонировалось во многих городах Украины и собрала больше 20 тысяч зрителей.

2.     Sarbiewski M.K. O poezji doskonalej czуli Wergiliusz и Homer (de perfecta poesii sike Virgilius et Homeras). – Wroclaw, 1964. – S. 3.

3.     А. Макаров в своей работе «Світло українського бароко» отмечал, что некоторые явления эмблематического искусства Барокко о безграничных возможностях условно-метафорического, иррационального... познания мира возродились со временем в художественной практике романтиков, символистов, кубистов, абстракционистов и конструктивистов. Но особенно много общего в Барокко с сюрреализмом... – С. 93. [Макаров А. Світло українського бароко. – К.: Мистецтво, 1994. – 287 с.: іл.].

4.     Флоренский П. Избранные труды по искусству. – М.,1996. – С. 294.

5.     Иванов В.Н., Голлербах Э. Рерих. – Т. 1. – Рига: Музей Рериха, 1939. – С. 92 – 93.